ou não: trienal de pintura latino-americana

A Trienal brasileira de pintura latino-americana

“Há também as paisagens e as vidas que não foram inteiramente interiores.

Certos quadros, mesmo sem relevância artística,

certas óleogravuras que havia em paredes que convivi muitas horas – passam a realidade dentro de mim”.

Fernando Pessoa

Muitos são os motivos para que se faça esta reflexão. A começar pelo momento de retomada da democracia que estamos vivendo, no plano das relações internas e externas do país. Esta reflexão que se segue, deve-se a abertura contínua que o Memorial vem criando através da Galeria Marta Traba, através de seus gestores e da figura de seu presidente atual, Fernando Leça. Creio que tais iniciativas só possam fazer sentido dentro de uma franca restauração do Memorial da América Latina e seu legado de integração como vêm ocorrendo. Faço apenas meu dever em argumentar a favor de tal abertura, através da reflexão que surge de um desafio proposto pelo espaço, durante a realização da mostra ut pictura diversitas.

Em 1978 foi feita a tentativa, defendida por Mário Pedrosa Roberto Pontual e Aracy Amaral, de se transformar a Bienal de São Paulo num espaço dedicado exclusivamente para a arte da América Latina. A maioria dos críticos e artistas envolvidos foi contra esta decisão. Inclusive Marta Traba. Sobre este fato me lembrava Francisco Alambert, crítico de arte e professor de História da FFLCH-USP, co-autor do livro (junto a Polyana Canhête) “Bienais de São Paulo – da era do Museu à era dos curadores”, no último final de semana. Isto seria mesmo um antagonismo já que se imporia a todo o histórico de buscas de integração e abertura para o livre trânsito internacional da arte latino-americana, uma asfixia em relação ao diálogo com os outros Continentes. Não se deve pensar nenhuma ação deste tipo para o fechamento, mas, para a ampliação do trânsito dos artistas do continente Americano, dentro e fora dele.
Evidentemente, a projeção de uma trienal de pintura latino-americana em São Paulo, jamais poderia pretender o mesmo intento, ou seja, de abranger o papel da Bienal Internacional de São Paulo, guardadas as devidas proporções e o respeito ao fato de que estamos lidando com apenas uma linguagem, neste caso, a da própria pintura. A função desta e de outros eventos que possam ser criados, para gêneros diferentes, deve existir como ação complementar ao que já existe, podendo contribuir de maneira mais ou menos crítica em relação ao panorama da diversidade e da democracia, da pintura e suas migrações enquanto fluxo de informação em linguagem, na medida em que o país e a humanidade possuem novas demandas, um crescimento populacional e a necessidade, então, da que se construa a história de modo dinâmico, para que se faça transformações mais imediatas e urgentes na nossa sociedade. Talvez a história não esteja mais nos veios da cultura apenas para exercer um papel passivo e sim para contribuir com as áreas do conhecimento no sentido de antecipar fatos e propor mudanças imediatas. A história que apenas conta a instituição do passado, contemplativamente, talvez esteja mesmo no fim. O paradigma da interação irá revertê-la, supostamente, para o que possamos historiografia dinâmica.

As coisas que motivam a criação da trienal de pintura figuram em torno de questões chave para a integração da arte brasileira com a arte do Continente americano. Implicam numa conduta ativa de transformação. Demolem a cultura da crítica que, ao mesmo tempo em que critica, permanece de braços cruzados. Esta postura está ruindo.
Ressaltar que a arte brasileira não ocupa seu devido lugar na história geral da arte é incorrer naquilo que perpassa também a história dos nossos países vizinhos com a exceção de que talvez eles tenham ocupado um pouco mais do que nós a cena da Modernidade.
A presença do Brasil é velada no campo da filosofia contemporânea, dado o fato de que muitos dos pensadores, que são mundialmente admirados, como Roger Bastide, Lévi-Strauss, Edgar Morin, para ficar apenas em três exemplos, foram fortemente influenciados pela cultura brasileira, mas, nós os consumimos, esquecendo deste fator. Ouso dizer que sem a sua vivência do Brasil, tanto a presença quanto a autenticidade do pensamento destas personalidades teria um papel menor do que eles exercem no presente.

O mesmo ocorre com figuras da arte brasileira como Cândido Portinari, Oscar Niemeyer, Victor Meireles de Lima e Pedro Américo se quisermos ir mais lá atrás. Mas tratamos a questão quase sempre de maneira anedótica. Portinari é considerado pintor menor porque foi ligado à regimes de esquerda e curiosamente utilizado como ícone oficial da arte social brasileira pela linha política oposta a das posições que ele ocupou. Foi deputado federal e destituído. Oscar Niemeyer é freqüentemente mais falado pela sua anti-funcionalidade como arquiteto do que pensado como inventor de espaços voltados para o grande fluxo e a liberdade de ação que convencionam-se ao tempo de hoje. Mas ainda estamos ligados à arquitetura da subdivisão, do compartimento.
Vitor Meireles e Pedro Américo estão devidamente soterrados: quantos se lembram da atuação de Pedro Américo como deputado federal e primeiro autor das primeiras leis em defesa da arte brasileira? Quantos sabem que ele, mesmo acusado de plagiário, escreveu uma série de ensaios de estética, inclusive o intitulado “discurso contra o plágio”. Mal sabemos que ele pintou o Grito do Ipiranga.

Sobre Vitor Meireles, a história mais assustadora é a da destruição de seu panorama do Rio de Janeiro, uma obra de 1440 metros quadrados de pintura. Nenhum tolo se proporia a tal façanha. Sobrou a “Batalha dos Guararapes” no imaginário da maior parte dos brasileiros. Vitória contra os invasores holandeses, derrota pelos pares da mesma nacionalidade no respeito com a tradição histórica da arte brasileira. No seu tempo o chamaram de borrador de panos e a nossa geração o herdou, desde a análise da Semana de 22, como pintor acadêmico. Evidentemente no sentido pejorativo. É certo que ficamos curiosos de ver este panorama, ou não? Recentemente, seus restos foram encontrados no jardim da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, no lugar que era um brejal na época. Vitor Meireles, no entanto, falava em seus escritos sobre “tecnologias da pintura”. Esquece-se que eles foram a última e contrariamente crítica geração à Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

E voltando ao presente, bastaria ver a série, de Adriana Varejão, “Reflexos de Sonhos no sonho de outro espelho” (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Américo), pintado por ela em 1998, para compreender a recorrência do tema do esquartejamento na cultura visual da América Latina, na arte brasileira. Para Pedro Américo, a figura de Tiradentes tratava da constituição iconográfica da vida de um ídolo libertário. Mas o que surge na pintura de Adriana Varejão é outro esquartejamento, não é mais aquele existente no final do século XIX, que esgota o presságio de que “l’arte é uma cosa mentale”, de Da Vinci, trazido à baila nos anos 70 por Marcel Duchamp e sua invenção do Conceitualismo.

E o que aparece na pintura de Adriana Varejão é o esquartejamento da própria pintura e seu decurso histórico na arte brasileira. Ver estes trabalhos faz sentir uma forte tensão entre o conceito e a repugnância total a ele. Faz ver reflexos de uma cultura que ao inventa a vida com a morte, a beleza com o sangramento da atrocidade, uma construção que se faz, necessariamente, a partir da destruição.
Penso então no que ocorre, cada vez que se importa um novo conceito para dentro do universo cultural da arte brasileira, que se dá vida a novos esquartejamentos: os mesmos que ocorreram na passagem da Monarquia para a República e que ocorrem hoje, generalizadamente, entre as sucessões políticas, de classe social e todas as outras sucessões, até mesmo no campo da vida íntima de cada um de nós. E penso também que estes esquartejamentos poderiam ser minimizados ou evitados se aprendêssemos a concluir ações sociais amplas e não tratá-las e nem deixá-las para lá, como promessas ou mais um descumprimento de promessas. Esta fé é falsa, ou melhor, é a fé dualista entre o falso e verdadeiro com a qual nos acostumamos a viver.
Evidente que isto que coloco, não é falar de qualquer tipo de auto-suficiência, pois a exemplo do Continente europeu e o que ocorreu com a cultura da união européia, a união re-significa o papel de toda uma comunidade que se mantém plural para os efeitos da era global. Mas é falar sim do respeito ao que representa a América como fenômeno de renovação da cultura Ocidental e da necessidade de sermos mais atentos e éticos em relação ao papel da nossa cultura. Para quê, para quem? No mínimo para não vivermos mais a aceitação passiva das nossas fronteiras como linhas de esquartejamento.

Nosso caso é de inserir o Brasil na perspectiva histórica da América Latina. Sanar a defasagem de livre trânsito revogada pelas ditaduras. Unir quem já pensou o tema anteriormente à quem está no presente, erradicando uma certa orfandade histórica. De veicular, através da pintura, mais uma pequena pedra fundamental de reflexão e enlace do tecido cultural que nos soma aos nossos países vizinhos. E porque uma Trienal somente da pintura?
Provavelmente, porque a pintura ainda possui um vagar, uma fração intrínseca do ambiente onde ela é produzida e porque ela impregna-se destes códigos locais, com uma ampla e mais complexa veracidade de informações do antropos deste habitat do que as novas mídias se as pensarmos no seu campo puramente descritivo e de difusão. Ninguém nega a interação, mas há que se ver suas limitações tanto quanto se aponta a limitação dos meios tradicionais da expressão e, sempre, buscando a integração ao invés do niilismo que anula a existência uma realidade em função do surgimento de outra.
Este documento amplo que ainda é a pintura, anímico e factual, à feita de toda a multiplicidade de novas linguagens visuais que surgem, é um veículo estratégico e dinâmico para que se reúna e estude os mecanismos de atração e difusão entre as culturas do Continente. A mídia da pintura ainda é o elemento de permanência direta da razão, do gesto, da linguagem, do embasamento das transcrições visuais da América Latina.

Há uma riqueza iconográfica, simbólica e tradutora de códigos específicos do espaço e do tempo na pintura, que estão além da pura geografia, da fotografia das manchetes ou da subjetividade de fotógrafos pioneiros na arte e no uso da fotografia como linguagem visual ou abarcamento antropológico para o desenvolvimento de teses visuais sobre o humano e seus diferenciais.
A pintura se porta como um pedaço da matéria, um arremesso do todo, do que se passa na vida dos indivíduos de um lugar, fragmento do lugar em que se origina e este corpo de anatomia própria e que ao migrar para outro lugar, reporta-se como o espaço-tempo de um lugar para outro. Pode-se até dizer que a pintura é, em si, a moção literal do espaço e do tempo. Que ela não está desvencilhada da fotografia, do cinema, do vídeo. Aliás, ela é essencialmente a matriz da visualidade e do aparecimento destas mídias.
Uma mídia altamente material e subjetiva, ou melhor, que do ponto de vista filosófico, atua como corpo simultâneo da subjetividade e da objetividade ao mesmo tempo. Paralisado e metafisicamente, o espaço que é desvelado pela pintura é parte intrínseca da cultura onde nasce. É a parte que contém o todo.

Assim, a trienal de pintura que pode ser realizada pelo Memorial da América Latina, dará fôlego às Bienais que já existem em todo o Continente, complementará a rede de ações que já existem, integrando mais o Brasil e os artistas brasileiros e levando-os a preencher o espaço vago sem razão de ser. E que isto não apenas dê mais visibilidade ao artista brasileiro no Continente, mas traga a arte dos nossos artistas vizinhos para o campo da apreciação visual dos brasileiros. Muitas personalidades já percorreram este caminho em posições contrárias. Leonor Amarante, Maria Bonomi, Radha Abramo, Mario Schenberg, Jacob Klintowitz, Mario Gruber, Juan Acha, Sheila Leirner, Koellreutter, Gyula Kosice, Frederico Morais, Felipe Ehremberg, José Roberto e Nelson Aguilar, irmãos Campos, enfim, para não sair de apenas alguns exemplos, no estrito campo das artes visuais e suas questões limítrofes.
A Trienal de pintura pontuará uma ação maior no cuidado com o mínimo, ou com os fragmentos onde o todo está engendrado, se quisermos reconhecer os reflexos da ciência e da filosofia no senso das conquistas contemporâneas e seu modo de traduzir a realidade. Poderá adensar a preocupação com a história e suas minúcias.

A pintura, que já deixou de ser a descrição da realidade, que deu lugar ao plano da arte conceitual, que foi apontada como forma esgotada de expressão, possui grande importância para o homem latino-americano, pela razão de que se a pintura é morta como meio de expressão, são mortos os caminhos que expressaram-se através dela séculos à fio, transcrevendo uma ação que nela se constitui e que por meio dela se veicula. Esta “crise de morte generalizada” combina mais com o Velho Continente do que com o assim chamado Novo Mundo. E dentro e fora dele, afinal, enquanto houver pintores, haverá pintura. A crise não é das mídias e sim do homem.
Outras mortes estão prenunciadas na contemporaneidade, como da história e da própria arte, por exemplo.
Curiosamente, a pintura brasileira ainda está por ser descoberta e é natural que ela aparecerá pela via de escape da crise do Velho Mundo.

Para citar apenas mais um exemplo, Luis Sacilotto, muitas vezes apontado, simplesmente, como reprodutor da “cartillha de Max Bill”, teria causado o acréscimo da curva à cultura do Néo-Plasticismo inventado por Mondrian, e ao primado do pintor holandês pelos ângulos retos.
Contradições como essa merecem estudos mais aprofundados e digo isso porque para simplificar o assunto que é uma especificidade da linguagem da pintura, que se vista universalmente, poderia modificar o plano da análise crítica da arte mundial.

A pintura precisa ser discutida, sem limites de interface e suporte, porque é a mídia mais importante da visualidade até o final dos anos 70 do século XXI, no mínimo. Discutir a pintura brasileira e latino-americana com seriedade é discutir a história de nosso país e o Continente no qual está inserido. A reflexão profícua é um dos únicos caminhos para a integração de maneira democrática e atualizada.
Relendo alguns ensaios sobre a América Latina ou da crítica brasileira sobre a falta de inserção do Brasil na cena da América Latina fica a seguinte pergunta: será que somos assim tão distantes, tão pouco integrados? Ou será diferente? Será que, ao invés disso, não somos, simplesmente, preparados à exmo para nos vermos como um continente desintegrado?
Damián Bayón é que aponta para o fato de haver uma América Latina que não só não é conhecida pelo mundo como num fenômeno mais grave, não conhece a si própria. Em seu livro “Aventura plástica de hispanoamérica”, o Brasil está fora da reflexão, mas não deixa de ser oportuno dizer que se o Brasil sem integração com a América Latina não se traduz por uma América Latina que já está integrada. Ao contrário, nas palavras de Bayón percebe-se a imensidão deste desafio. A inserção do Muralismo Mexicano não foi suficiente como inserção planetária, nem para nós nem para os países de língua hispânica.

Mas, uma coisa é certa: estamos mais próximos da cultura de integração do que imaginamos. A distância é mais conceitual do que geográfica. Aumentar o trânsito levará à eficácia desta compreensão. As redes de informação, e, sua imensa capacidade de suscitar demanda e transferência de tecnologias culturais além de conteúdos vários, ainda está por ser elaborada e praticada na direção das políticas de integração que serão fundamentais em tempos de capital humano e cultural. Esta situação foi antevista pelo Filósofo Álvaro Vieira Pinto e por ele expressa em 1500 páginas à respeito do conceito da tecnologia.
Se não podemos figurar no panorama da história da Modernidade, ainda, é certo que somos o assunto essencial da humanidade, enquanto descoberta há mais de cinco séculos. Mas é possível reconhecer que de um século para outro vimos fazendo avanços na história. E levo isso para o lado menos competitivo da questão.

O desafio para a pintura, ou seja, mover-se do lugar de origem para o locus dos países vizinhos representará um avanço, na medida em que o pensamento originário da nossa cultura irá circular mais regularmente. Irá se visualizar que nosso espaço terá se deslocado tal qual, retornando a atração de outros espaços, ou seja, a pintura internacional latino-americana e, melhor dizendo, americana, para dentro do nosso espaço. Isto não faz nada mais do que aproximar culturas. E se alguém duvida –o que podemos aceitar- da pintura como linguagem de vanguarda, quem poderá duvidar da pintura como meio de integração cultural e promoção da Diversidade? Quem pode duvidar do grau de complexidade da pintura como representação da ciência do espaço e suas relações?

Redes virtuais não anulam redes materiais, assim como a criação da trienal de pintura não anulará o papel de tantas e importantes mostras que ocorrem no país. Pelo contrário, soma e contribui. Organiza fatos e aprimora os mecanismos de pós-história.
O corpo ainda é o estado de permanência essencial das relações humanas mesmo na era da desmaterialização da cultura. Pois a desmaterialização também possui materialidade. A pintura brasileira é latino-americana e global. O interesse crescente da comunidade internacional e seus Museus, pelos movimentos Concreto e Neo-Concreto é uma prova disso.
E o desafio da pintura brasileira é exatamente o de circular pelo Continente atraindo a pintura do Continente para cá. Isto é, se quisermos de fato a integração.

E não se trata de estabelecer velhas vias de hegemonia cultural, mas ao contrário, é situar o Brasil na via do Continente. Quem sabe assim possamos andar mais livremente do que antes, pelo menos, para agir de acordo com a via da integração que a Modernidade propôs e a qual esperamos alcançar na contemporaneidade para consolidar, quem sabe, com o esforço de geração, o direito às artes, no panorama da diversidade cultural; e para que ela seja um fator decisivo no respeito à propriedade cultural e seus criadores. Recolher o machado para não ter que viver passando a linha de costura em corpos e espaços jamais iguais aos que não precisem ser esquartejados para existir.

Na Beira

Quatro artistas em torno da água

por ulysses bôscolo/ imagens: ester mendes

Ulysses Bôscolo

Adequados a flutuar como garrafas contendo mensagens de alguém ilhado, perplexo entre as ondas que se espatifam nas rochas, que esmagam medalhas levadas no peito, terços, jóias de prata e outras honrarias religiosas, levanto a cabeça e olho ao redor, tentando segurar os últimos objetos; relíquias transportadas com dificuldade de um barco até a praia.
Estes objetos são a tentativa desesperada de sair de uma “ilha”, de compreender a importância, a fantasia e o estilo do meu pai, viajando de Franca até a cidade de São Paulo; de se vestir elegante em sua farda de gala, de demonstrar carinho quando descia de terno e gravata todo suado a Serra do Mar, até a Praia Grande, onde morava minha avó.
São fragmentos de um passado esmagado nos deveres do adulto que restou, sem pose, perdido, mapeando pelos objetos colecionados na infância; insetos, terços, fotografias, santinhos; tentando entender o amor que se fragmentou em relação ao meu pai. Uma instância de alegria e de dor, construídas primeiramente, em castelos na areia da praia.
Conchas, fotografias, insetos encontrados tarde da noite, eram recolhidos no pátio da casa da minha avó e colocados em recipientes de vidro, que eu levava no colo. Suas formas retangulares marcaram profundamente, minhas memórias.
Uma espécie de distância corrosiva entre a casa da minha avó, a presença protetora dos meus pais e o planalto; o muro de florestas azuis que se projetava contra a neblina do calor na planície, provocavam muitas vezes, na despedida do mar, um choro.
Voltava todos os anos, para a minha casa no interior de São Paulo após as férias, rodando 500 km dentro de um corcel.
Envolvia fantasias de todo o tipo. Uma percepção precoce de um desenho.
A paisagem durante a viagem representava uma passagem mutante, em que a geografia do lugar, possuía influência direta nas minhas emoções despertadas da janelas do carro.
Olhando para o tempo, para o campo, ansioso pelo mar, ansioso para estar mergulhando nas ondas, “emoldurava tudo”.
Construí estas caixas tentando condicionar minhas memórias mais importantes, transportadas dos armazéns da infância até os desejos de pular no mar e esquecer.

Armando Sobral

Suave, as estampas do Armando Sobral dobram-se com o calor na exposição. A dobradura do papel na margem sugere uma oferenda. As mudanças climáticas são sutis. O desejo primitivo na mudança lenta das coisas possibilita a tentativa de encontrar uma raiz; um barco.
Talvez o Guajará, talvez o rio sem nome que lhe faz companhia nos sonhos de garoto em Belém permaneçam sem reflexos, aprisionados na cinematografia dos fatos e das cores quentes no papel.
O céu do Armando não está espelhado no corpo da água e apresenta na escuridão das nuvens, os vestígios da “batalha dos anjos”.
São “órgãos” que se movimentam no trovão. Massas construídas nas linhas de ponta seca que beiram o espetáculo na tempestade.
A faixa não maculada, que percorre a superfície como uma margem, uni os elementos entre o céu e o rio, iluminado por uma luz holandesa que enegrecida, adquire ares de uma tempestade tropical dissolvida entre as casas de palafita; linhas esquadrinhadas que logo se fragmentam e se transformam em nuvens, que levam a alma dos pescadores ribeirinhos, a alma de um povo invisível mergulhado nas fibras do papel para uma cidade fantasma, do outro lado da margem.
Todas as gravuras percorrem na película de cinema, a fuga de uma criança montada em um peixe boi.

Fabrício Lopez

Das tempestades do rio passamos para o mar, para o canal do porto de Santos, para os reflexos de samambaias vermelhas que crescem nos muros de concretos antigos, em instalações que vão ser derrubadas. É um processo.
As águas turvas mostram amarelos, verdes e vermelhos, misturados como elementos que caem independentes na água e que bóiam; uma cabeça preta de madeiras, batentes, penas, os reflexos intensos de um cemitério, a sombra laranja dos arcos de um portão digno, arrancado para dar lugar a portas de alumínio tímidas.
Na muralha de atracação em frente ao cais estão as águas do canal como tábuas negras que recebem reflexos do sol. A luz age como as goivas.
Agem mordendo o tablado, arruinando pedaços que caem e ficam de passagem, criando sons nas pedras; raspagens, toques de peixes, histórias distribuídas entre moluscos.
Os grãos para os pombos secam.
As massas de sal e de açúcar são despejadas nos navios em sacos rasgados.
No caminho, estão os estivadores.
O suor do corpo; o brilho de diamantes.
Nas histórias contadas nos galpões que estocam o café, o relato de um cão esquartejado para o almoço em um boteco chinês faz sucesso.
Nas ruas do Valongo, um cão levanta a cabeça e abana o rabo feliz.
O cão não possui um dos olhos e deita.
A xilogravura do Fabrício é isso; corte, membrana, lesões no tempo, presença.
São imagens esquartejadas que representam pedaços de sua vida recente trabalhando no porto de Santos, sobre corpos imensos de madeira; carne pura, guelras que ainda respiram encostadas nas paredes de seu ateliê.
Possuem a visão fantasmagórica de reunir elementos sonoros orgânicos.
Urros humanos cansados pelo trabalho.
A faina diária dos guindastes que transportam - galopam o ar com o peso das mercadorias.
O esforço em carregar e levantar matrizes é evidente. De abrir uma vela (o papel), de sustentar o peso por cabos (os braços bombeados de sangue) pressionando as fibras do Japão, imprimindo tudo com a colher de pau e no vácuo, ouve-se um apito. Na impressão, o papel resiste. É a sua travessia a nado pelo canal, fugindo de um navio.
Percebemos a gravura colada na parede da galeria como uma orgia de cores sonhadas no estuário, misturando-se.
O homem bonito espera.
O delírio de um pássaro rasga o horizonte. Uma cabeça observa. O sangue escorre vermelho, geométrico e mancha sensivelmente a brancura da água, a brancura do papel.

Essa cabeça é uma alegoria de narciso, porém é feia, robusta e colonial, espelhada no piche. Os olhos fechados entendem que estão separadas do corpo.
Os arcos duplos em cima da gravura são como portões abertos de um hotel onde almas passam entre as paredes dos quartos e assustam os pássaros repousados no alpendre. Comem os ovos deixados no ninho.
Os verdes das paredes, os verdes das águas, querem se transformar em algas brancas.
Tudo flutua. Tudo é passagem na margem; transposição de valores e pesos despedaçados, moídos, memorizados através da estampa.
Paramos diante da obra. Os olhos passeiam nos portões do teto onde os corpos refletidos se apresentam no horizonte do gravador, na planície litorânea onde a matriz foi deitada para ser impressa com a colher de pau. Permanecem erguidos, ao longo de um processo lento parecido com o levante de um sino que estava na terra e que foi, pela força, alçado até a torre de uma igreja.
No alto, badalando, ouve-se na imagem as conquistas dos instrumentos.
As madeiras arrastadas e levantadas são como corações fundidos em bronzes, espelhados nos guindastes do Porto e nas águas do canal, muito estranhas, misteriosas, mundiais, onde Luis Buñuel gostaria de ter projetado o filme “Um Cão Andaluz”.


Ernesto Bonato

O mar escuro, o rio aquecido, a vidência - imanência dos elementos vistos, atirados em uma poça de água; as gravuras do Ernesto Bonato são como cartas visuais destinadas aos andarilhos, aos livres, aos leves, que caminham costeando a orla; indagando uma origem.
Respiram os poros das patas dos insetos nas pedras; os dedos do gravador nas plantas. São passagens escritas, ensaios, peças únicas pontilhadas pelas sombras dos jardins de um mosteiro ou de um castelo.
Porém nas choupanas dos pescadores em João Pessoa, a sua visita conflagrou o desenho de um barco.
Nas oficinas de marceneiros onde Cristo aprendeu o ofício de medir com precisão, a largura de uma tábua de cedro do Líbano; ele fez uma porta. Bloqueou no abismo a angústia e descobriu a estrada por onde os demônios se dirigem para a luz. Para isso, utilizou um compasso.
Suas estruturas foram germinas em terreno fértil; entre a sombra das nuvens e os flancos dos penhascos.
Este gravador quer se aquecer na luz, iluminando as pedras com sua presença, recolhendo a poeira das flores para joga-las enfim, nas armas.
Coisas que partilham de uma transformação profunda recebem sua atenção; uma mutação, uma migração de valores terrenos e espirituais, uma graça recebida, pó, sal, nanquim, desenhos, orifícios, conchas, ossos, pigmentos, linhas, números matemáticos e um sorriso se estampa no arco da medida adotada.
Sua flâmula balança rasgada sobre as aberturas minúsculas do tempo. Aqui não se trata de miopia. Existe na seqüência de gravuras apresentadas o olho de um louva-deus, a postura, o mimetismo de um inseto que emerge das cores escuras de um arbusto e que caminha, pelo seu braço sem ao menos você perceber.
Somos tomados pelo o que o artista viu e intuiu no Brasil, no Canadá e na Europa. A ponte conhecida entre o velho e o novo mundo, entre o desenvolvimento e o subdesenvolvimento, entre as igrejas do século 18 e a disposição simples, limpa e organizada do seu ateliê, com plena tendência para estar, no trabalho, em suspensão. Um espírito complexo.
O corpo em equilíbrio migra para as formas deitadas na madeira. Suas imagens em xilogravura emergem das águas e das lendas, das esculturas e dos enigmas religiosos nas naves das igrejas.
Emergem de estados físicos de tensão, de mistério no que existe de mais primitivo e inteligente.
Emergem, no entanto, sem violência.
São tão silenciosas e acolhedoras como um besouro buscando o alimento no alto da copa de alguma árvore na beira do mar, na beira de um rio, bebendo nas folhas gotas frescas de orvalho.
Teria o artista demonstrado interesse nos panos que cobrem o altar das igrejas dos pobres, no início do século 15?
Toda a beleza se insere a partir da xilogravura desta mão sem instrumentos, sem armas, nenhum corte aparente nos poros, nas sombras, nos cinzas, uma imersão profunda nos negros da gravura, sem outra cor e sem outro poço como refúgio. Um gesto de paz.
Ela acaricia sem se mover. Está sobre a água. Está sobre o peito. Um batismo.
Debruçados, investigamos um auto-retrato onde as nuvens povoam os pensamentos, construindo formas na concha, presenteando as cicatrizes de um fóssil com nanquim.
As gravuras do Ernesto Bonato são portais que fazem os homens passarem, pela cabeça de um alfinete.
Ulysses Bôscolo de Paula, 26 de agosto de 2007.

ut pictura diversitas

Pintura Contemporânea ou ut pictura diversitas

“... o caminho dos pintores, reto e curvo”.
Heráclito

“A fé é o instinto da acção”.
Fernando Pessoa

...“ut pictura poesis”...
Horácio


A arte não é nem aquilo que se consagrou nem aqueles que estão por se consagrar. Pelo simples motivo de que quando não se consagra aquele que anda do presente para o futuro, o sentido do passado deixa de existir.

A mostra ut pictura diversitas caracteriza-se pelo desejo de reunir artistas que fazem pintura, cada qual com a matéria específica do conhecimento desta linguagem e suas respectivas variações. O encontro destes 20 artistas não trata de uma visão linear e definida pela separação de movimentos, ao contrário, é uma proposta de aproximação dos interesses de um grupo de artistas que entre gerações distintas manifesta-se através da pintura.

As chances de ampliação e concretização desse diálogo extrapolam o horizonte da visualidade e ampliam-se através do papel que este espaço – a Galeria Marta Traba - pode exercer, possibilitando a reflexão que faremos sobre realizar uma Bienal de Pintura Latino-americana. Esta liberdade se deve, sem dúvida, ao papel de abertura do Memorial da América Latina e o que ele representa como legado de integração na figura de seu presidente atual, Fernando Leça, que tem se disposto a nos dar espaço e motivação para agir. Divido a missão com quem tiver interesse.

Problemas e soluções são uma lei de compensação. E o conflito de gerações, linguagens e interesses, passa também pelos dogmas recentes como da ruptura, happening, anti-formalismo, predominância do conceitual, aparecimento da arte-tecnologia e arte-assistencialismo. Artistas vivem separados por menos de uma década de atuação, entre diferentes e possíveis caminhos da arte contemporânea. Não fosse isso, talvez, a “metáfora da morte da pintura” poderia nos ter enriquecido muito mais quando ocorreu.

Isto é um exemplo do que temos à buscar: a superação das compartimentações. O mesmo vale para a crítica, os critérios culturais e curatoriais, o gerenciamento das instituições e critérios por meio dos quais se constrói algumas coleções de arte.
Este conjunto de relações fragmentadas representa um antagonismo quase inaceitável mediante a realidade que tende ao deslocamento global - que impõe a rápida assimilação das linguagens visuais - e ao surgimento perene das novidades em todos os campos da vida em seus aspectos locais. Mas no meio disso tudo existe o desafio de vencer o conservadorismo das forças que não estejam abertas ao livre trânsito de artistas mais novos entre aqueles que já atuam há mais tempo dentro chamado estabilishiment das artes.
A fragmentação é compreensível se formulamos a visão de que realmente não houve o diálogo devido entre gerações brasileiras nos últimos trinta anos, mas, não é aceitável do ponto de vista da articulação real do meio artístico e sua representatividade no meio cultural. Acaba-se que, por estas circunstâncias, passam a existir gerações como guetos e não mais como grupos interseccionados pela natureza de uma sucessão biopsicosocial que é esperada dentro de qualquer processo de civilização.

O ideal seria que pudéssemos compensar a distância conceitual nas relações com a aproximação das diferenças que perfazem a visualidade contemporânea.
Há uma necessidade premente de integração interna e externa do Brasil e de artistas brasileiros. E parece que quase todos os nossos países vizinhos conseguem projetar para o mundo, mais do que nós, seus interesses e ações geradas pelo conhecimento das artes. Aceitar isso, a idéia de que precisamos ir além do ostracismo disfarçado de globalidade que vivemos atualmente é caminhar de fato para a funcionalidade da arte brasileira, dentro e fora do Brasil.